W momencie postawienia sobie pytania (po co?), twórca znajduje się już na drodze poszukiwania odpowiedzi, określenia celu stosowanego procesu. Jest na ścieżce samorozwoju. Samo rozpatrywanie twórczości przez pryzmat jej zasadności kieruje autora w stronę wartościowania, pojawia się potrzeba nasycenia swego dzieła treścią inną niż tylko techne, czyli działania określonym medium. Praca staje się bardziej wymagająca, pojawiają się nowe pytania, dotychczasowe poglądy czy środki wyrazu widziane są w innym świetle. Dzieło stawia przed swoim twórcą określone ograniczenia, warunki. Pewne rozwiązania przestają być wystarczające lub dezaktualizują się. Dzieło zaczyna żyć własnym życiem¹. Cały proces – selekcja rozwiązań, nowe założenia, wewnętrzne konflikty, progres – przekształcają się w naukę dla twórcy, odbywającą się na drodze wnikliwej samoobserwacji. Twórczość staje się równoległym do myślenia procesem poznawczym.

Można więc mówić o technice operowania myśleniem, którego użycie w równym stopniu definiuje dzieło, co ruchy pędzlem czy piórem (użycie medium). Tym spójniejsze i bardziej czytelne dzieło, im lepiej sformułowana przyczyna, zamysł, jego fundament. Sprawność takiego definiowania staje się warunkiem równorzędnym, równie niezbędnym, co zręczność fizycznej realizacji. Opanowując oba aspekty, autor w pełni swobodnie może przekazać swój zamysł.

Niekoniecznie należy utożsamiać technikę operowania myślą z budowaniem rozległego, chłodnego tła teoretycznego, uściślaniem i intelektualizowaniem procesu. Warto zwrócić uwagę na jej potencjał z perspektywy autora: praca myślą pociąga za sobą ogromny ładunek refleksyjny i autoeksploracyjny. Odpowiadając na pytanie "PO CO?", twórca definiuje motywacje, buduje zasadność, określa naturę i wreszcie cel całego procesu twórczego. Jak pisze Nęcka, "Cel często zmienia się zasadniczo w trakcie samego procesu i – co szczególnie ważne – dzięki kolejno pojawiającym się wynikom tego procesu.", "Próbne wyniki (...) mogą doprowadzić do zasadniczej zmiany samego celu", "Istotą aktywności twórczej może być wytworzenie lub dostrzeżenie celu, lub zdefiniowanie sytuacji początkowej"². Widzimy więc, że sama praca nad dziełem, dokonywana z odpowiednią dozą wrażliwości i czujności, dostarcza odpowiedzi na temat własnej natury dzieła. Aktywność twórcza staje się medytacją, dzieło – mandalą.

MEDYTACJA I MANDALA
Medytacja jest pojęciem o niezwykle szerokim znaczeniu. Występuje w różnych formach w wielu kulturach. Jej cele i założenia różnią się jednak, elementem stałym jest wprowadzenie umysłu w odrębny stan, pozwalający praktykującemu de facto sięgnąć w stronę sfery sacrum – czy to poprzez komunię z bóstwem, czy osiągnięcie oświecenia. Według założeń filozofii buddyjskiej, jest to praktyka mająca na celu poszerzenie świadomości, uzmysłowienie sobie jedności wszechświata i utożsamieniu się z nim. Jest więc to w pewnym sensie właśnie dążenie do zwiększenia możliwości percepcyjnych – w tym wypadku w skali absolutnej. Z perspektywy poznawczej, z punktu widzenia twórczości, medytacja staje się nieocenioną praktyką.

Z praktyką medytacji od wieków związana jest określona ikonografia. Jej istotnym elementem jest jantra – geometryczny symbol przedstawiający istotę boskiego pierwiastka, zestaw idei, obraz bóstwa. Jest to koncentryczna mapa rozkładu kosmicznych sił, ilustracja niezwykłej złożoności kosmosu opartej na prostych zasadach, z jednym centrum, w którym wszystko ma swój początek i koniec³. Osiągnięcie, doświadczenie tej jedności jest najważniejszym punktem w całej duchowości mieszkańców Indii. Tworzenie takiej graficznej kompozycji jest więc wyrazem tego dążenia, modlitwą do bóstwa, będącego uosobieniem religijnych idei. Staje się fizycznym odbiciem medytacji. Nieprzypadkowo słowo "jantra" w znaczeniu dosłownym oznacza instrument – używana jest bowiem jako pomoc przy medytacji i podczas rytuałów inicjacyjnych. Pozwala wprowadzić umysł w odpowiedni stan, ukierunkować koncentrację, ukazuje mapę kosmicznej świadomości.

Mandala jest formą jantry. Jest częstym motywem występującym m.in. w sztuce buddyzmu tantrycznego. Tworzenie mandali (a następnie niszczenie) również jest formą medytacji, często mającej charakter inicjacyjny i wprowadzającej pod okiem mistrza do bardziej zaawansowanych praktyk.

Porządek i funkcja mandali nosi duże podobieństwo do procesu graficznego. Samo planowanie kompozycji, szkicowanie, staje się odpowiednikiem ustanawiania przestrzeni sacrum. To w niej odbywa się medytacja i odkrywanie ścieżki dalszej twórczości. Wywołanie pewnego szczególnego transu doprowadza w obu przypadkach do poszerzenia percepcji.

Powstający przy podobnych założeniach rysunek jest w mniejszym stopniu graficzną odbitką in spe. Sam proces powstawania jest centralnym punktem działalności, staje się medytacją, poszukiwaniem odpowiedzi, tropów odnośnie dalszego postępu twórczości. Dobór techniki w grafice również wyraźnie koresponduje z cechami mandali. W procesie nie ma miejsca na spontaniczność, pominięcie określonego rytuału. Wymagane jest pieczołowite podążanie za wytycznymi w ustanowionym systemie. Mandala, jako jantra, opiera się na geometrycznym, niemal modułowym zilustrowaniu zależności, sił i elementów wszechświata. Symbolika ta stanowi centralną cechę danego przedstawienia i w zależności od jej semantyki używana jest w kontemplacji różnych nauk. Również matryca graficzna nie tworzona według rygorystycznych zasad nie będzie zdolna do wydania odbitki. Niemniej jednak, w swojej istocie, trwałość przedstawienia w obu przypadkach nie jest wartością nadrzędną.

Grafika wymaga gruntownej wiedzy warsztatowej, znajomości używanych środków, sposobów działania na podłoże. Choć przy zastosowaniu odpowiednich zabiegów konserwujących kamień litograficzny jest jedną z trwalszych matryc grafiki warsztatowej, rysunek powstający na jej powierzchni jest paradoksalnie bardzo nietrwały – może zniknąć z powierzchni kamienia za sprawą jednego ruchu. Ta efemeryczność, lekkość przywiązania dzieła do materii bardzo silnie wskazuje na istotę takiej twórczości: to nie dzieło jest ważne, a droga przebyta podczas wytwarzania i wszystkie doświadczenia towarzyszące procesowi.

Warto również wspomnieć o czysto warsztatowym aspekcie podczas tego rodzaju działalności. Mniejsze przywiązanie do dzieła uczy odwagi gestu i chroni przed nadmierną ostrożnością. Powstałe efekty są jedyne w swoim rodzaju, nie podlegają wtórnemu korygowaniu, a jedynie sukcesywnemu udoskonalaniu. Wymaga to jednak żmudnego treningu sprawności warsztatowej (która umożliwia powtarzalne otrzymywanie pożądanego efektu), a także uzyskania odpowiedniego nakładu wiedzy teoretycznej. Doskonalenie w tej dziedzinie to długa droga. Wymaga ogromnej dyscypliny, podobnej do tej charakterystycznej dla kultur dalekiego Wschodu – ogólnej, przenikającej wszystkie sfery życia. Wbrew powszechnemu mniemaniu, to nie natchnienie jest środkiem napędowym twórczości. nie jest nim także motywacja. Praca artystyczna, a szczególnie nauka w tym zakresie nie jest bowiem serią powtarzających się zrywów, które powodowane byłyby powtarzającym się motywowaniem się do działania. Istotą takiej nauki jest stworzenie dyscypliny, ustanowienie stałego, zrytmizowanego programu zaangażowania w proces doskonalenia. Wypracowywanie sprawności, chęć rozwoju i determinacja nie mogą być bowiem uzależnione od nastroju czy stanu psychicznego – powinny być stałe i konsekwentne, powinny definiować twórcę jako osobę. To swoisty rodzaj medytacji. Wykształcenie warsztatowe powinno zawierać również przygotowanie pewnej właściwej artyście ikonografii – języka, przy pomocy którego interpretuje i przekształca rzeczywistość.

OPOWIEŚĆ
Opisywany tryb pracy charakteryzuje się pewną specyfiką, która nie jest często spotykana wśród twórców sztuk wizualnych – bo głównie o tym obrębie tutaj mowa. Co najbardziej charakterystyczne: produkt, a więc bezpośredni efekt wysiłków twórcy de facto nie jest istotny. Można tutaj zauważyć wyraźne podobieństwo do założeń artystów sztuki performance. Istotą pozostaje proces odbywający się w czasie. Efekt materialny może być nietrwały, może nie pojawić się w ogóle, lub stać się produktem ubocznym o znikomej wartości. Proces właściwy ma na celu wywołanie w odbiorcy (lub – co równie ważne, a w niektórych przypadkach nawet ważniejsze – w twórcy) uczucia określonego doświadczenia.

Zamiarem takiego działania jest wprowadzenie odmiennej perspektywy, zburzenie porządku, podważenie utartych struktur myślowych, na których operujemy. Otwarcie swoich doświadczeń prowadzi do adaptacji nowych sposobów myślenia, a więc poszerzenia swojej percepcji. I tutaj widzimy związek z metodami studiowania filozofii Wschodu. Na przykład w buddyzmie zen jednym ze sposobów nauki jest udzielenie przez mistrza k?anu: zagadki zen, na którą nie sposób odpowiedzieć racjonalnie. Ma to na celu wytrącenie ucznia z równowagi, postawienie go w sytuacji, w której nie będzie on odnosił się do rozumu. Promowana jest spontaniczność. Logika, posługiwanie się schematami myślowymi i racjonalizm stanowią jedynie przeszkodę na drodze do oświecenia. Metoda ta jest oparta na założeniu utrzymania umysłu w stanie "nie-wiem", zatrzymanie myślenia na korzyść wejrzenia w siebie samego.

Interesującym podejściem do budowania takiego rodzaju wypowiedzi artystycznej jest więc brak planowania i podążanie za samoistnie zachodzącym procesem, operowanie w środowisku nie całkowicie zdefiniowanym. Znacząca rola przypadku jest podkreślana zarówno przez buddyzm zen, jak i I-Ching, chińską Księgę Przemian, jeden z najstarszych tradycyjnych tekstów taoizmu. Wydobycie z pozornie chaotycznej, nieokreślonej formy struktur rozpoznawalnych przez widza opiera się w dużym stopniu na intuicji artysty.

Uważam, że dopowiedzenie, zamknięcie4 jest jedną z najciekawszych spośród strategii opisywanych w analizach procesu twórczego, ponieważ obserwując podejście twórcy do chaosu, sytuacji niezdefiniowanej, otrzymujemy najlepszy wgląd w jego świat i język. Wszystkie bowiem doświadczenia przyjmowane przez artystę w postaci dowolnego bodźca, wydaje on na świat związane wspólnym mianownikiem, którym jest jego wrażliwość. Choć ta zmienia się z biegiem lat i nagromadzeniem doświadczeń, to jest jedną z najbardziej niewzruszonych stałych, definiujących osobowość i wpływających na działalność autora.

Wspomniany dialog z dziełem, wrażliwość i operowanie przez twórcę znakami są pewnego rodzaju "myśleniem równoległym", opartym jednak na fantazji, doświadczeniu i intuicji. Można tu mówić o pewnej paralelności wszystkich struktur kreowanych w wyobraźni autora – jest to "jego świat". Jest on skrupulatnie budowany przez cały okres twórczości. Ta strefa jest miejscem stałego odniesienia dla wszystkich doświadczeń twórcy. Tutaj też znajduje się jego biblioteka wizualna – poddawana ciągłym wpływom, bezustannie powiększająca się, formująca i ewoluująca. To właśnie wytwór tej sfery, obleczony w warsztatowe mistrzostwo, jest najciekawszą opowieścią, jaką artysta może zaproponować swojej publiczności. Jest bowiem punktem widzenia dojrzewającym w całkowicie unikatowym środowisku.

Ten wyłączny dla artysty świat jest też, a może przede wszystkim, jego schronieniem. To tutaj wycofuje się on w ciężkich chwilach aby zregenerować się w przyjaznym otoczeniu. Na tym polu podejmuje największe wyzwania intelektualne, przygotowuje wypowiedzi twórcze. Jest to zarówno miejsce pracy, jak i swojego rodzaju panic room, w którym może odciąć się od rzeczywistości i poczuć bezpiecznie. Jest to sfera niezwykła – bardzo prywatna, wręcz intymna, a jednocześnie zawierająca kompletny arsenał wypowiedzi publicznej do jakiej zdolny jest twórca. Dzieląc się szczerą opowieścią, uzewnętrznia się i ujawnia swój najbardziej wrażliwy punkt.

Możemy więc dojść do wniosku, że na artyście spoczywa w pewnej mierze odpowiedzialność rozpowszechnienia wartościowego doświadczenia. George Maciunas, amerykański artysta, współzałożyciel grupy artystycznej Fluxus i twórca jej manifestu, głosił oczyszczenie świata ze sztuki sztucznej, skomercjalizowanej, zrozumiałej jedynie dla krytyków i burżuazji. Proponował "zalanie" (Manifest Fluxusu, Düsseldorf, 1963) świata sztuką prostą, żyjącą, "nie-sztuką". Artyści Fluxusu wprowadzili oryginalną formułę – ich działania mocno odnosiły się do życia powszedniego, organiczności, prostoty. Często zakładały udział widzów, dopuszczały spontaniczność, poczucie humoru, zabawę. Były opisywane jako "przede wszystkim sztuka intensyfikacji świadomości, wymykająca się określonemu mechanizmowi spektaklu i powtarzalności"5. Taka forma, przy jednoczesnej translacji na język uniwersalny staje się "opowieścią", pasem transmisyjnym idei. Uważam, że taka dostępność narracji jest jednym z podstawowych czynników wartościującym twórczość. Przekaz zakładający poszerzenie percepcji i otwarcie umysłu – z punktu widzenia filozofii wschodnich – jest właśnie wskazaniem drogi do wolności.

1 Nęcka 1995, s. 54. Zagadnienie poza tym omawiają: Bruner 1978, Gordon 1961, Stróżewski, 1983.
2 Khanna 1979
3 Nęcka, op. cit., s. 32, 35
4 Nęcka op. cit., s. 53
5 Krakowski 1981, s. 628

(tekst: Jakub Wiśniewski napisany pod kierunkiem dr hab. Doroty Folgi-Januszewskiej)