Typowe dla litografii podejście do kwestii powtórzenia Błażej Ostoja Lniski przenosi do swojego malarstwa. Widać to przede wszystkim w sposobie, w jaki traktowane jest na jego płótnach pismo. Artysta chętnie prezentuje swoje prace jako dyptyki, w których łączy pismo z motywami figuratywnymi. Przyglądając się tym obrazom możemy zauważyć dwa rodzaje powtórzeń. W figuratywnych częściach swoich dyptyków malarz obsesyjnie maluje liść miłorzębu – na każdym płótnie jest przedstawiony zwykle jeden liść, ale liście miłorzębu przedstawione na kolejnych obrazach różnią się barwami i kształtem. Mamy tutaj do czynienia z powtórzeniem z wariacjami.

Korzystając z pisma artysta postępuje inaczej. W litografii ten sam motyw może zostać powielony na wielu odbitkach. W swoim malarstwie Lniski powiela krótki tekst w przestrzeni jednego obrazu. Następuje coś, co można by nazwać kondensacją powtórzenia (nie potrzebujemy kilku odbitek, żeby zobaczyć repetytywność tego samego motywu). Co więcej, dany motyw jest reprodukowany ręcznie, ale w taki sposób, aby przypominał reprodukcję mechaniczną. Ręka malarza naśladuje – przedrzeźnia? – maszynę. W eseju "Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej" Walter Benjamin twierdzi, że reprodukcja techniczna unicestwia aurę dzieła sztuki (aura definiowana jest jako pewne poczucie dali, niemożliwość zbliżenia się do dzieła) i jego autentyczność (czyli "więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia" ). Być może malarz, ironicznie naśladując automatyzm wszechobecnych mechanicznych i cyfrowych reprodukcji, próbuje przywrócić dziełu sztuki jego aurę?

Przyjrzyjmy się temu, co autor na swoich obrazach pisze. Na wielu z nich znajdziemy frazę "my way" – czyli "mój styl", "mój sposób", "na moją modłę" bądź po prostu "po mojemu". Mowa więc o oryginalności, niepowtarzalności i własnym stylu, ale o wspomnianych cechach mówi się niby-mechanicznie powtarzając jedną frazę. Ostoja Lniski ironicznie kwestionuje możliwość autentyczności i oryginalności, ale jednocześnie robi to w sposób na tyle własny, że, paradoksalnie, staje się artystą natychmiast rozpoznawalnym i niepodrabialnym.

Warto dodać, że teksty na płótnach artysty są w języku angielskim – a trudno być "naprawdę sobą", kiedy używa się nie swojego języka. Język obcy nie daje zapomnieć o swojej obcości i z dużo większą natarczywością niż język ojczysty (w angielskim jest to – bardziej adekwatnie – język matczyny, mother tongue) przypomina mówiącemu o tym, że język (żaden język) nie jest przezroczysty. Jeśli język jest szybą, przez którą patrzymy na świat, to tej szyby nie da się zignorować, a jej kolor, jej niedoskonałości, lub choćby spływający po niej deszcz, zmienia nasze widzenie rzeczywistości. Coś zawsze oddziela nas od świata.

O tym oddzieleniu mówią obrazy z cyklu "Listy do Elaine" z powtarzającymi się słowami "I shall be in touch again soon": "już niedługo znowu się odezwę". "To be in touch" oznacza "być w kontakcie", ale sam rzeczownik "touch" to "dotyk". A tutaj o dotyku nie może być jednak mowy (chyba, że mamy na myśli dotykanie płótna pędzlem), gdyż mamy do czynienia z pismem, z listami. Pismo jest zawsze znakiem nieobecności – nie pisze się listów, jeśli adresat/adresatka jest tuż obok.

Klimat emocjonalny powtórzeń malarza przywodzi na myśl zakończenie "Miss Furr and Miss Skeene" Gertrude Stein. Amerykańska poetka też obsesyjnie używa powtórzeń – z wariacjami – żeby opowiedzieć o rozdzieleniu, separacji, i desperacji w obliczu braku nadziei na bezpośredni, niezapośredniczony kontakt z kimś innym, z czymś innym. Pozwolę sobie zacytować odpowiedni fragment w oryginalnym brzmieniu:

They did not live together then Helen Furr and Georgine Skeene. Helen Furr lived there longer where they had been living regularly together. Then neither of them were living there any longer. Helen Furr was living somewhere else then and telling some about being gay and she was gay then and she was living quite regularly then. She was regularly gay then. She was quite regular in being gay then. She remembered all the little ways of being gay. She used all the little ways of being gay. She was quite regularly gay. She told many then the way of being gay, she taught very many then little ways they could use in being gay. She was living very well, she was gay then, she went on living then, she was regular in being gay, she always was living very well and was gay very well and was telling about little ways one could be learning to use in being gay, and later was telling them quite often, telling them again and again.

Na obrazach Lniskiego pismo nie jest elementem dekoracyjnym, lecz pełnoprawnym elementem znaczenia dzieła. Nieczęsto tak się zdarza. W słynnym wierszu "Dlaczego nie jestem malarzem" Frank O'Hara opisuje powstawanie obrazu Mike'a Goldberga "Sardines" i zestawia je z procesem pisania cyklu własnych wierszy prozą pod tyułem "Oranges":

Nie jestem malarzem, jestem poetą.
Dlaczego? Może i wolałbym być
malarzem, ale nie jestem. Weźmy

na przykład Mike'a Goldberga:
zaczyna obraz. Zaglądam do niego.
"Siadaj i napij się" powiada.
Piję; obaj pijemy. Patrzę
na obraz. "Masz na nim SARDYNKI".
"Tak, czegoś mi tutaj brakowało".
"Acha". Wychodzę i mijają dni
i znów zaglądam. Malowanie
posuwa się, i ja się też posuwam, i dni
również. Zaglądam. Obraz jest
skończony. "A gdzie się podziały
SARDYNKI?" Zostały tylko
litery. "Przeholowałem z tym" mówi Mike.

A ja? Któregoś dnia myślę o
jakimś kolorze: pomarańczowym. Piszę
o nim linijkę. I wkrótce mam całą
stronę słów, nie linijek.
Potem drugą stronę. Trzeba by
o wiele więcej, nie koloru pomarańczowego,
ale słów, o tym jak okropny jest ten kolor
i życie. Mijają dni. To jest nawet
proza, jestem prawdziwym poetą. Skończyłem
wiersz a nie wspomniałem jeszcze
koloru pomarańczowego. Wierszy jest
dwanaście, daję im tytuł POMARAŃCZE. I któregoś
dnia widzę w galerii obraz Mike'a, pt. SARDYNKI.

Poeta zaczyna od koloru by skończyć na słowach. Malarz zaczyna od słowa by skończyć na kolorach. Słowo SARDINES odgrywa ważną rolę w procesie powstawania obrazu, w jakiś sposób go napędza, ale w końcu zostaje zamalowane. Zostają niektóre litery, z których widz nie odczyta słowa SARDINES. Gdyby nie wiersz O'Hary, nigdy nie dowiedzielibyśmy się, jaką rolę odegrało słowo w procesie twórczym. Na obrazach Lniskiego słowa znaczą (choć są też ważnym elementem kompozycyjnym), artysta nie próbuje ich ukrywać. Figuratywność i żywioł języka współistnieją na równych prawach.

Skupiłem się na roli pisma na obrazach malarza, ale warto się zastanowić nad relacją między pismem a figurą w dyptykach Błażeja Ostoja Lniskiego. Otóż wydaje mi się, że ta relacja jest arbitralna – to artysta zdecydował, że przedstawieniu liścia będzie towarzyszyć taki, a nie inny napis. W kształcie lub kolorze liścia nie ma nic, co kazałoby opatrzyć go takim, a nie innym komentarzem. To odbiorca musi zdecydować, czy dany tekst jest komentarzem do figury, czy figura jest glossą do tekstu, czy też oba elementy mówią razem coś o rzeczach spoza obszaru dyptyku. A jeśli relacja między figurą a słowem w dyptykach Błażeja Ostoja Lniskiego w istocie jest arbitralna, przypomina związek między językiem a rzeczywistością. Pewne czworonożne stworzenie nazywamy psem na mocy szczególnej umowy społecznej. W tym zwierzęciu nie ma niczego, co kazałoby je tak nazywać, a można się o tym przekonać sprawdzając jak to samo zwierzę nazywa się w innych językach. Podobnie jest w malarstwie Lniskiego – liść miłorzębu łączy się z komunikatem "my way," nie dlatego że tak być musi, ale dlatego, że tak postanowił artysta. (Artysta, a nie społeczeństwo. Coś jednak różni sztukę od języka – w sztuce rzeczy dzieją się nie na mocy umowy społecznej, ale dzięki jednostkowej woli artysty).

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że Błażej Ostoja Lniski chce być ostentacyjnie nienowoczesny. Wybór malarstwa zamiast późniejszej techniki – litografii, i wybór figuracji zamiast abstrakcji, może wyglądać na krok – dwa kroki – wstecz. A jednak malarstwo artysty nie jest naiwne i śmiało wykorzystuje lekcje później wynalezionych technik (o czym pisałem wyżej). Malarz poddaje też swoje obrazy testowi tworząc z nich dające wrażenie trójwymiarowości animacje. I tutaj też mamy do czynienia z ulubionym przez artystę powtórzeniem, i znów jest to powtórzenie, które wprowadza nową jakość. Wprawione w ruch figury z obrazów Lniskiego – łączące kształty ludzkich głów z elementami roślinnymi – stają się o wiele bardziej niepokojące niż na płótnach; przypominają eksponaty z gabinetu teratologicznych osobliwości.

Figuracja Lniskiego też nie jest naiwna. Po pierwsze, artysta często wybiera liście miłorzębu, które jednocześnie przypominają inne obiekty – na przykład korzeń albo czaszkę. Po drugie – za sprawą ciągłego powtarzania, liście miłorzębu przestają pełnić funkcję mimetyczną; nie odnoszą się już do natury, lecz odsyłają do innych przedstawień liścia miłorzębu na płótnach Lniskiego. Wreszcie, na wielu obrazach widz nie jest w stanie rozpoznać kształtu liścia; figura staje się tajemniczym, abstrakcyjnym znakiem, a nie mimetyczną reprezentacją. W ten oto sposób malarz odrabia lekcję abstrakcji. I wydaje mi się, że siła malarstwa Lniskiego ma swoje źródło właśnie w napięciu między tradycją a nowoczesnością.

tekst: Adam Zdrodowski